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查爾斯.卓別林 Charles Chaplin
生於1889年4月16日
出生在英國倫敦的瓦爾渥士東街；後來因為母親離婚，他就跟著媽媽以及同母異父的哥哥搬到一條破舊的陋巷裡居住。
住在這條巷子裡的，全部都是三餐不繼的貧戶。
由於卓別林從小就吃過別人沒有吃過的苦，也經歷過別人所不曾經歷過的遭遇；因此他對人生的體驗自然要比別人來得早，也來得豐富、深刻。而且，他天生善解人意，常常設身處地的替人著想。所以，一登上舞台的卓別林，總是能夠使出渾身解數的，把詼諧有趣的快樂氣氛傳達給每位在場看戲的觀眾。他每次都能把觀眾們逗得捧腹大笑，讓他們忘掉了所有的煩憂。 卓別林的成功不是偶然,他誕生於倫敦的音樂世家,他在蹣跚學步的階段開始接觸雜耍,8歲時加入舞蹈團,17歲時加入一個喜劇公司,25歲隨公司到美國表演被美國的星探發掘出來而簽下一年的合約,開始他的演藝事業,就在,那一年間他已經完成34部戲,卓別林著手製作12支默劇短片時,他慣有的小人物扮相,配上一頂小圓帽,一知小拐杖,已經是家喻戶曉的喜劇偶像 1916年,他的合夥人提供他已"流浪漢"的造型.自編自導又自己演出一系列的短片後,才奠定卓別林世的喜劇
　 此時無聲勝有聲（外語篇）-用音樂抗拒對白的電影巨人卓別林　 文/聞天祥
卓別林，除了他是蕭伯納眼中「電影界發掘出來的唯一天才」，也因為他的多才多藝集編劇、導演、演員於一身外，他還是個作曲家！作曲家為什麼反對電影「有聲」呢？這是一個亟待釐清的問題。
卓別林的身世非常坎坷，父親是一個雜耍場的喜劇演員兼男中音，
母親除了跳舞，還唱歌、演戲。
從小，他的父親就拋妻別子，沈迷於杯中物，終至貧病交迫，死於倫敦。
而憂傷與鬱悶則毀掉他母親的舞臺生涯，她一度進入精神病院，
情況好轉時，才能從「貧民習藝所」把孩子領回，靠女紅來養活他們。
所以卓別林幾乎沒機會接受正規教育，他的小提琴和大提琴都是童年時在劇院學來的，
他甚至還會彈鋼琴，但是這些都不是為了成為音樂家而做的準備，
更可信的理由是多一項技能就可能多一份掙口飯吃的本錢。
正如你從卓別林在銀幕上的表演可以看到：
他幾乎集合了芭蕾、默劇、馬戲、特技、甚至嚴肅的演技。
生活的壓迫，加上他的天才和苦學，才造就了他的全能，
也讓電影這個領域，成為他最佳的展現場所。
卓別林天生是屬於電影的。
在跟著劇團到美國做巡迴演出的時候，
「楔石公司」發掘了他，1913年12月15日他在洛杉磯作最後一次舞臺表演後即加入電影界。
然後，在化妝間裡，他發明了他的註冊商標：
一條寬鬆的褲子，太緊的上衣，一雙特大號的鞋子，一頂破舊的圓頂禮帽，
一根柺杖以及一搓小鬍子，
這個被我們暱稱為「查理」或「流浪漢」的角色，帶給無數觀眾安慰與歡樂。 但卓別林不能只當演員，除了更換公司尋求更好的條件，「為自己演出的電影擔任編導」也成為他的基本要求。而隨者「卓別林製片場」的開幕（1918年），以及合資成立「聯美公司」（1919年），卓別林乾脆直接製作自己的電影，更是明顯的下一步。然而他比其它全能（編導演製）的電影人更「多」的是為自己的電影作曲──這一點，卓別林真的可稱獨步影史。
大概從他加入「第一國家公司」開始，卓別林的電影配樂就和他的影片一樣被觀眾所熟悉，只不過在分析卓別林電影時，鮮少有論者注意到配樂這環。事實上無論是帶點哀怨的小提琴（幼時的學習經驗和他的偏好，可以從他大量倚重小提琴這個樂器看出），或是輕快的波卡舞曲（最有名的就是《淘金記》用叉子和小麵包在桌上跳舞那段），
卓別林無不讓音樂代替語言，為角色說出他們的心聲，或者為情境妝點神采。
反而是因為配合得恰如其份，而教人不覺得音樂的突出。

　畢竟在卓別林的觀念裡，手勢與表情、身體和動作才是意義的重心，又怎能讓音樂反客為主呢？
但是今天只要放出《狗的生涯》（A Dog’s Life,1918）卓別林把小狗裝進褲袋混進酒館跳舞的那段音樂，百分之八十的人一定會喊出「我聽過」卻不知道出自那裡，因為幾乎每一個魔術或啞劇表演都喜歡用這個節奏明快的小曲子先逗樂觀眾；卓別林至少對音樂的「個性」知之甚詳。或者你可以再聽聽《摩登時代》（Modern Times,1936）在走投無路下仍然令人對明天存著希望的「Smile」；或是《紐約之王》（The King in New York,1957）的曼陀鈴，也許能瞭解卓別林不朽的原因之一；因為在逗笑觀眾的另一面，他同樣有本事讓你滴下感動的淚水。
沒讀過音樂學校的卓別林，並不認為自己的作曲有多出色，他只不過想讓他的電影更感人，而只有他自己知道魔法金粉在那裡。單獨欣賞卓別林電影的音樂，會發現它們過於雷同，格局又小，但卓別林寫這些曲子本來就不是想讓它們單獨傳世的，雖然裡面有一些早在無形中變成二十世紀人類的共同記憶。
隨著電影從短片增加為長片，技術、形式愈來愈考究，卓別林也考慮過加強他的音樂。史特拉汶斯基曾向卓別林提過合作的計畫，漢斯埃斯勒（Hanns Eisler）也帶過荀伯格到片場拜訪卓別林，荀伯格還直接告訴卓別林他非常喜歡《摩登時代》，但是配樂太差了，而卓別林也同意他的看法。不過這些合作計畫從來沒有實現過。卓別林電影的獨特性實在難以被取代，即使他在《大獨裁者》（The Great Dictator,1940）用了華格納和布拉姆斯的音樂，你在看這部電影的時候都還會覺得它們「非常卓別林」。
1927年，「華納公司」在有聲片的實驗上，獲得空前的成功，《爵士歌手》（The Jazz Singer,1927）造成了全美競拍有聲片的風潮，卓別林卻不為所動。他贊成「電影不但要有音樂，還要有音樂性」，但是不認為有「說話」的必要。這裡釐清了「有聲片」的定義，它所指的不只是有聲音的電影，因為默片也可以有配樂，而是指可以聽見銀幕上的人說話的電影。
卓別林曾對當時所看到的「有聲片」做出如下的描述：
　 「它就像一個人把貝殼塞到耳朵裡所聽到的吵雜聲。當銀幕上門把轉動時，我以為是有人在發動一輛農場牽引機；關門的聲音聽起來，就像兩部運木材的大卡車相撞；一頓簡單的家庭晚餐吃起來就像在便宜餐館擁擠時一般吵雜。」
然後他確信有聲電影即將壽終正寢。然而事實不但未如其所預言，被卓別林斥為低級無聊的《百老匯之歌》（The Broadway Melody,1928）甚至得到了第二屆奧斯卡最佳影片，默片真的衰微了。
但是卓別林決心繼續拍攝默片，他相信觀眾還是能夠瞭解在全景鏡頭中的那副身軀和特寫鏡頭裡的生動表情是更具意義的，至於聲音，保留抽象的音樂就好了。於是在有聲片誕生三年後，大部份演員都已經遺忘怎麼扮演默片角色的時候，卓別林推出了《城市之光》（City Lights,1931），而且他指定票價一定要高出當時的有聲片。雖然這部電影大受歡迎，但這必須歸功於卓別林個人；對於默片的起死回生，幫助有限。有聲片以更快的速度席捲世界，而日後卓別林也在戲院中親耳聽見一個小孩子對著銀幕上不會出聲的人物大加嘲笑，瞭解到這股趨勢的難以抵擋。
或許是自尊使然，再者他根本就是默片領域裡數一數二的大師，1936年，不僅電影有聲，連彩色影片都開發出來了，卓別林還是堅決地完成他另一部不肯妥協的經典之作《摩登時代》，而這部電影諷刺的正是工業主義的機械化、非人性。卓別林破天荒地在片中「發聲」了，但是這唯一一場讓卓別林出聲的表演，他卻唱了一首夾雜各種語言的嘲弄歌曲，一方面他並沒真的「說話」，二方面這也正好譏笑了語言之於電影的侷限與無用。
卓別林真的成功了嗎？《城市之光》與《摩登時代》這兩部他最偉大的電影，都是完成於有聲片席捲市場時的默片。但這至多只證明了卓別林的藝術最適合用默片來表現，並不代表有聲電影一無可取，因為電影史證明了在卓別林之後最出色的美國喜劇家，例如卡普拉（Frank Capra）、比利懷德（Billy Wilder）、伍迪艾倫（Woody Allen）皆是善用語言趣味之人。就連卓別林本人，都不得不承認語言的某些妙處，就在他的下一部作品。
三０年代末期，納粹勢力開始在德國迫害猶太人的時候，國際社會並不像現在所做的回顧般正義凜然，姑息有之，「助紂為虐」也不算太過分的形容。但是卓別林卻發揮藝術的驚人力量與人道勇氣，在那時候拍了《大獨裁者》。他在片中飾演兩個角色，一個是類似過去「流浪漢」形像的猶太理髮師，親切和藹又悲天憫人；另一個是卑鄙惡毒卻極為成功的獨裁者（造型一如當時的希特勒）。由於長相類似，猶太理髮師被昏愚的臣民們誤認為獨裁者，可愛的理髮師遂利用這個機會向全世界發表了一場演說。演說？這不是破壞了卓別林電影不需要對白的傳統嗎？還是他要用一連串的音符取代言詞？不！卓別林真的在片尾結結實實地發表了一篇千言以上的演說詞。雖然言語中皆是為和平與諒解中肯的請願，但卓別林偉大的演講詞也等於公開宣告啞劇式的流浪漢在對話世界中已無立足之地，卓別林的黃金時期已宣告結束。
這場「戰役」究竟是誰贏了？卓別林並未能阻止有聲片的漸趨上風、這場「戰役」究竟是誰贏了？ 卓別林並未能阻止有聲片的漸趨上風、終至改變世界；但他卻也在有聲片剝奪了默片勢力的時候，以他畢生最偉大的心血，取得永不會被電影潮流沖刷掉的尊嚴。
曾經，有個受到萬千觀眾愛戴，卻沒注意他的作曲成就的電影人──查理卓別林，宛如唐吉訶德般地對抗人物在銀幕上出聲的巨大風潮﹍﹍。
(此篇文張取自台灣電影筆記專欄影評 )